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《富春山居图》为何如此有分量(图)

稿源:   2011-05-11 15:24


即兴修补呼应式山水画黄公望《富春山居图》与真境对照。罗青 摄


  今年6月,黄公望的《富春山居图》之《剩山图》(现藏于浙江省博物馆)与《无用师卷》(现藏于台北“故宫博物院”)将在台北合璧展出,成为两岸文物艺术界所翘首以盼的盛事。台湾师大美术系所教授罗青为《中国艺术报》专门撰文解读:

  《富春山居图》为何如此有分量?

  2010年秋,位于富春江畔的富阳市,与北京大学历史系联合召开《富春山居图》国际研讨会,邀我与会并在大会结束时发表论文。《富春山居图》是我自小就片段临摹过的名作,并亲自在台北“故宫博物院”观赏过多次。我的论文,没有对有关黄子久及《富春山居图》的外在枝节问题有所著墨;而是针对该图两个悬疑了数百年的内在问题提出解答。

  问题之一是,《富春山居图》乃黄子久晚年绘画成熟期的水墨杰作,以该图的长度及结构的复杂度而言,应该是一件数日即可画成的中幅手卷,不必拖延到四五年甚至七八年后,方才画完。

  问题之二是,如果把当代照片中的富春江色,与黄子久笔绘的富春山水对照,定可发现,二者相似之处甚少,不知此画与富春的关联何在,命题又从何而来?

  我们知道,《富春山居图》是元四家之一黄公望79岁时画赠好友无用师的手卷,是他晚年成熟期的巨作,笔法精炼劲健,墨韵层次丰厚,构图繁简适中,是一件看似一气呵成的水墨长卷。以黄氏当时的绘画经验与功力而言,少则五日,长则十日,不出一月,必可画完此卷。

  然他一拖3年,却一直没有急于完成。不过,画好的部分已是精彩绝伦,照人眼目,无用师忧心该卷遭人巧取豪夺,请求黄氏先在卷尾空白处题款相赠。照理说,黄氏在题跋后,应该顺手将全卷画完,了却此桩赠画心愿。然从字句上看来,作者丝毫没有乘势画完的意思,反而表达今后要慢慢“逐渐填札”,不断修补,显示了“长期抗战”的决心。从目前的资料看来,此画前后创作的时日,至少长达4年以上,有人甚至认为超过7年,小小一卷纯水墨、无设色的手卷,居然要耗费如此长的时间,实在令人费解。

  在此图问世之前,除了大幅壁画之外,没有任何一张或一卷画的创作时间需要如此之长。无论再大再长的作品,只要图稿完成,就一定可以按部就班地制作下去,一年半载,必可完成。清朝康乾时代的各种御制图卷,都比《富春山居图》冗长复杂得多,其制作的时间最长也不过三四年而已。《富春山居图》可谓绘画艺术史上创作时间最长的作品。

  黄氏之所以需要如此长的创作时间来完成该画,问题不在于“外在”创作环境与绘画技术,而在于“内在”美学目标及思考模式的发展与转变。为了解读该画所传达出来的划时代的艺术意义,我们必须将该图放在艺术史承先启后的脉络中,观察其思考模式与绘画语言之间如何互动,找出二者之间的文法关系,从而确认该画的美学主旨与艺术特色。

  我们知道魏晋以来,文学创作多重直观,讲究天赋,才高八斗的名家必须文不加点,一挥而就。“横槊赋诗”、“倚马可待”的成语,“七步成诗”、“梦笔生花”的典故,都出现在此时。可是到了唐朝以后,因沈约《四声谱》的影响,写作风气为之一变,大家开始讲究音韵节奏的呼应与完美,诗文反复修改,大行其道。墨彩绘画亦复如此,隋唐两宋在画法上,无论工笔、写意,粉本有无,多半先用浓墨,勾勒霸定轮廓,然后再加皴染;或是纵笔泼墨,意在笔先,顷刻而成。总而言之,画家多半技术本位,作品一次完成。

  黄子久一反成法,在他的画论短文《写山水诀》中率先指出绘画要如作文写诗:“作山水者,必以董为师法,如吟诗之学杜也。”然后他又主张作画应“先从淡墨起,可改可救,渐用浓墨者为上”。又强调“作画用墨最难。但先用淡墨,积至可观处,然后用焦墨、浓墨分出畦径远近,故在生纸上,有许多滋润处”。他提倡笔墨必须多层“糊突其法”,结构也要“随机应变”,无有定稿。

  此论一出,宋代以前的墨法笔法成规完全遭到推翻,中国墨彩绘画中,修改补充式画风,于焉开始。为了追求画卷中的浓墨淡墨,前后相互呼应,黄子久力主反复修改补充式的笔墨,追求画面前后上下多层次的对应关系。而《富春山居图》也就成了中国墨彩绘画史上第一卷修改补充式的山水典范杰作。

  《富春山居图》中的山岭,在起伏的节奏上,与实际的山景出入不大,都是典型的江南峰峦,轮廓柔和,起伏和缓;然画中山岭的造型,比照实山,乍看之下,有很大的差异,完全不类。画山与真山主要的不同点在于画的山头堆满了巨大的怪石,而与远观的实景看似毫无关系。

  这种在山头堆满石头的画法,源自于董源,史称“矾头皴”,无他,以其外貌似明矾的结晶也。黄子久之所以坚持引用董源“矾头皴”的典故成语入画,有下列两个原因。其一是呼应赵孟頫“作画贵有古意”的“古意”绘画理论。其二是反映他在富春山中实际的生活经验。赵孟頫认为,画家作画,主要的精神在表意,仅仅是描绘造化的外型,加上自己的感受,是不够的。画家还要在画中“与历代的大师对话”,使作品充满了“文化历史感”,创造出承先启后的画意。

  苏东坡“江山如画”之论,否定了“造化/江山”至高无上的地位,大大提高了绘画应该独立自主的认识。赵孟頫更进一步,让绘画回到绘画史本身,完全自治,自成体系,不假外求。到了明代董其昌,更大胆主张“以境界奇怪而论,画绝不如山水,而以笔墨精妙而言,山水绝不如画”。

  这就是为什么黄子久在画富春山时,要引用董源的原因之一。因为董源发明的描绘江南真山的“矾头皴”,已成了“平淡天真”的代名词,是黄子久最钟爱又最会用的“成语”。不过,他在借用时,并没有照抄,而是加入了自己的亲身感受,把董源的圆形“矾头皴”,改为方尖式的巨石,让“矾头”以变形之姿,反映画家胸中不平之气。

  富春山色,隔岸远观,轮廓平滑,毫无峥嵘之态,待上山近看,方知山头多有嶙峋大石,只是全被树木遮蔽,远观根本看不出来。黄氏晚年自号“一峰道人”,当与他居处附近的山色有关。我得缘亲访其富春居所后的“一座山峰”,果然在林木掩映的山上,有许多嶙峋怪石微露头角,傲然挺立。证之画卷,可谓得以传画家之神。

  由是可知,山水画到黄子久,在结构上,要把远观与近玩的山水经验合而为一,并以随机应变的方式,即兴呈现;在笔法上,要把个人画法与古人画法合而为一,展现文化历史感;在墨法上,则要层次繁、呼应多,达到品位深厚、滋润丰富的境地。

  在中国墨彩画“抒情山水”的传统中,《富春山居图》可谓上承王维、董源、“二米”与赵孟頫的艺术探索,下开王蒙、倪瓒、陈淳、徐渭、董其昌、王原祁、八大、石涛……直至黄宾虹、余承尧的笔墨道路,承先启后,是一件转折点式的伟大抒情山水杰作,这第一件“即兴修改补充呼应式”的山水画,值得大家继续关注研究。


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编辑: 滑尚德
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